چاپ این مقاله و هن‏انگیز و ضد اسلامی سبب شد کابینه سعدالدوله مبادرت به توقیف حبل‏المتین و محاکمه و مجازات مدیر مسئول آن کرده به دفاع از محدودیتهای وضع شد از سوی حکومت علیه مطبوعات بپردازد. این محدودیتها کم و بیش تا پایان عصر قاجار ادامه یافت.  با به قدرت رسیدن رضاخان پهلوی، مقرارت سانسور به طور جدیتر از گذشته در کشور برقرار شد. مشهورترین عامل سانسور در عهد رضا شاه، فردی به نام «محرمعلی خان» بود. او تا سقوط رضاشاه در خدمت او بود ولی از شهریور 1320 تا کودتای 28 مرداد که فضای مطبوعاتی کشور نسبتاً باز و آزاد شده بود، منزوی و بیکار شده بود. پس از 28 مرداد نیز سانسور و اختناق تا پایان عصر پهلوی با شدت ادامه یافت.

نخستین سانسوردر عرصه سینما در ایران، همزمان با نخستین نمایش‌هاى عمومى فیلم اتفاق افتاد. زمانى‌که نمایش‌دهندگان فیلم اهداف سیاسى خود را دنبال مى‌کردند؛ به‌طور مثال صحاف‌باشى که نمایش‌هاى عمومى آغازین را در ایران در آبان ۱۲۸۳ ترتیب داد، چون طرفدار مشروطه بود، نمایشهایش را به نیت ایجاد انگیزهٔ ترقى‌خواهى جهت مى‌داد. روسى‌خان نیز دو سال بعد همین روش را در جهت تبلیغ مرام روسیها با نمایش مستمر فیلمهاى خبرى اعمال کرد. این‌ها در واقع نوعى سانسور را بنا گذاردند که بعدها به اشکال مختلف ادامه یافت. گروه بعدى که شم اقتصادى خوبى داشتند براى کسب درآمد بیشتر با شناسایى و توجه به محرومیتها و کمبودهاى تماشاگران، از میان فیلمهاى وارداتى به انتخاب دست مى‌زدند و روى نمایش آثار مشخص نظیر فیلمهاى عشقی، تفریحى و ماجرایى تأکید مى‌کردند. در واقع نخستین سانسورچیان در ایران صاحبان سینما بودند که مهمترین دغدغه­شان مسائل اقتصادی بود. هیچگونه کنترلى روى فیلمها در آن زمان وجود نداشت و استقبال از این‌گونه نمایشها، موجب تداوم نمایش این آثار مى‌شد و سپس بتدریج اعتراضاتى در جراید مطرح مى‌شد. ادامهٔ اعتراضات نهایتاً فکر و پیدایش رسمى سانسور را شکل داد و موجب تنظیم لایحهٔ نمایشها و سینماها از جانب انجمن بلدیهٔ تهران گردید. تصویب این لایحه در مهر( یا مرداد ) ۱۳۰۹ صورت گرفت و مدیران سینما ملزم شدند تا پیش از نمایش هر فیلمى جواز نمایش دریافت کنند و آن را قبلاً در سالن غیرعمومى به نمایندهٔ معارف بلدیه ارائه دهند تا وی “هر قسمت از فیلم را که منافی با اخلاق وعفت بداند” در صورت لزوم تعدیل کند. آنچه در لایحه انجمن بلدیه تهران مورد توجه بود مسائل اخلاقی بود و در متن لایحه سخنی از سیاست نیامده بود.

اما این آیین‌نامه بسیار کلى بود و بسته به سلیقه اعمال مى‌شد و بزودى سانسور تحت تأثیر روابط طرفین واقع شد و باز فیلمها بدون تعدیل و تغییر مستقیماً روى پرده مى‌رفت. سپس بعد از مطالعات و گفت و شنودها، وزارت داخله رفته‌رفته مقررات و آیین‌نامه­هاى مشروح و بروزى را درخصوص رشته‌هاى مختلف سینما تهیه کرد. پس از تصویب این آیین‌نامه اداره کل شهربانى عملاً کنترل فیلمهاى وارداتى را بعهده گرفت؛ اما در اجراء به‌همان شیوهٔ بلدیه عمل مى‌کرد و کنترل عملاً کنترل سیاسى بود، در نتیجه روال نمایش و کنترل فیلمها تغییرى نکرد. پس از شهریور ۱۳۲۰ و حضور متفقین در ایران، بررسى و کنترل تازه‌اى از دیدگاه کشورهاى اشغالگر به دولت دیکته شد و بنابراین هیچ کنترلى از نظر مذهبی، ملی، اخلاقى و سنتى صورت نمى‌گرفت تا این‌که در ۲۴ اسفند ۱۳۲۵ رسیدگى به امور فیلم و نمایش به وزارت کشور واگذار شد که تا ۱۳۴۴ و ایجاد وزارت فرهنگ و هنر ادامه یافت.

مهمترین اقدام وزارت کشور وضع مقررات ویژه و ایجاد تشکیلاتى براى کنترل کمى و کیفى تالارهاى نمایش، سینماها، فیلمنامه‌ها، نمایشها، نمایشنامه‌ها و فیلمها بود که در خرداد ۱۳۲۹ به‌تصویب رسید. در این آیین نامه برای نخستین بار شاهد موادی قانونی هستیم که به تفکیک “مواردی که از نظر بازدید فیلم نمایش آن در کشور ایران ممنوع می باشد” درآن آمده است. درهفت مورد از پانزده موردی که در این آیین نامه آمده است به وضوح مسائل سیاسی از علل ممنوعیت نمایش فیلمهاست و این سند نخستین سندی است که در آن سانسور سیاسی به وضوح دیده می شود. نکته جالب اینکه با مقایسه این آیین­نامه با مصوبه شورای عالی انقلاب فرهنگی پس از انقلاب ایران موارد تشابه زیادی دیده می شود. در این سال‌ها سانسور با شدت و وسعت انجام مى‌شد. در سال ۱۳۳۷ سانسور وسعت بیشترى ‌گرفت که بیشتر شامل تولیدات سینماى ایران مى‌شد، تا هر آنچه مخالف مصالح مملکت بنظر رسد و نشانى از عدم پیشرفت و آبادانى داشته باشد، با آن به شدت برخورد شود. فیلمهاى روزنه امید )سردار سالگر(، چشم‌براه ) عطاءا… زاهد(، قاصد بهشت )ساموئل خاچیکیان(، همه گناهکاریم ) عزیز رفیعی( و جنوب شهر )فرخ غفاری( نمونه فیلمهایی هستند که در این سالها به تیغ سانسور سپرده شدند.

وزارت کشور به‌دلیل آشفتگى و هرج و مرج موجود، دکتر محمدعلى سمیعى را که به‌تازگى از امریکا برگشته بود به ریاست کمیسیون اداره نمایش برگزید؛ اما او نیز طرفدار شدت عمل سانسور بود. وى در پى انتقادات مستمر از نحوهٔ عملکردش در کمتر از دو سال جایش را به احمد سرادى داد. انتخاب او با استقبال و خشنودى محافل هنرى و سینمایى روبرو شد. او از همان ابتدا خود را آمادهٔ شنیدن صریح مسائل سانسور و با هدف اصلاح آن نشان داد. اما براى بار دوم سرادى کنار رفت )یکبار در سال ۱۳۳۵ در این کمیسیون ریاست را بعهده داشت و ناچار به استعفا شد (و محتشم دورهٔ جدید فعالیتش را در فروردین ۱۳۴۱ آغاز کرد. وى ضمن ادامهٔ فعالیتهاى قبلى خود، مجمعى تحت عنوان شوراى عالى ایجاد کرد. تصمیمات این شورا آغاز خوبى براى سالمسازى فضاى سینما بود. اما کوششهاى او بى‌حاصل ماند و پس ازمدت کوتاهى مجدداً همان روند تاریخى و آشنا، حاکم بر سرنوشت امور فرهنگى کشور شد. در فروردین ۱۳۴۲ ایرج نبوى جاى او را گرفت و با شور و تحرک و با نقشه و تدابیر مختلف فعالیتش را آغاز کرد ولى راه بجایى نبرد و او که آخرین مسئول کمیسیون نمایش بود، در ابتداى سال ۱۳۴۴با تفویض اختیارات کنترل تولید و نمایش به وزارت فرهنگ و هنر از کار کنار رفت. دکتر هوشنگ کاووسى به مدیریت اداره کل نظارت و نمایش برگزیده شد و با تنظیم آیین‌نامه‌هاى نظارتى در مرداد ۴۴ وزارت فرهنگ و هنر صاحب تصویب‌نامهٔ هیئت وزیران در زمینهٔ کنترل تولید فیلم، سینماها و نمایش فیلم گردید. تصویب این آیین­نامه و تشکیل شورای هنرهای نمایشی نشان از ظهور نخستین سانسور بوروکراتیک در کشور است. کاووسی هرگز نفس سانسور را نفى نمى‌کرد ولى به عملکردش معترض بود. کاووسى در تابستان ۱۳۴۶ از این سمت کنار رفت و سید ابراهیم صالح بجاى او قرار گرفت. او صاحب ‌نظر و طرح خاصى نبود. در دورهٔ تصدى وى که تا ۱۳۵۷ بطول انجامید دو شوراى بدوى و عالى عهده‌دار نظارت بودند. در آغاز تصدى صالح، کارها روال سابق را داشت. اما کم‌کم سانسور و اداره‌ٔ کل نظارت و نمایش حکم مجرى امور ادارى و تشریفاتی، پیش از نمایشهاى عمومى را گرفته بود.

نکته مهم و قابل توجه در روند ممیزی پیش از انقلاب این است که تمام ممیزیها در نهایت ممیزیهای سیاسی بودند و سختگیری چندانی در خصوص نمایش فیلمهای مستهجن که خلاف آیین نامه بود، نمی­شد. در واقع عملاً سانسور معطوف به مسائل سیاسی بود و این روند منجر به آن شد که صنعت سینما کاملاً به سمت تولید “فیلمهای آبگوشتی” کشیده شد. بیشتر فیلمهای مطرح کارگردانان بزرگ در این سالها به تیغ سانسور سپرده شد و چند فیلم هرگز مجوز نمایش دریافت نکرد: فیلمهای رضا موتوری، بلوچ ، خاک و گوزنها از کیمیائی ـ گاو، پستچی و دایره مینا از مهرجوئی ـ ساز دهنی و مرثیه از امیرنادری ـ آرامش در حضور دیگران از ناصر تقوائی، اوکی مستر از پرویز کیمیاوی و در غربت از سهراب شهید ثالث و بالاخره فیلم کوتاه سفر ساخته بهرام بیضائی که در مسکو جایزه بزرگ فستیوال را برد همگی (جز در غربت و اوکی مستر) با سانسور به نمایش درآمد. ضمناً فیلمهای کوتاه و مستند قعله از شیردل از ده سال پیش در توقیف است و در کنارفیلمهای ندامتگاه زنان و شهرنو خاک می­خورد.

نتیجه این روند، خودسانسوری در فضای سینما و افزایش تولید فیلمفارسی بود . البته در میان فیلمهای توقیف شده شاهد فیلمهای مبتذلی هستیم که عمدتا محصول کمپانی های خارجی هستند و پس از مدتی با لحاظ “سیاست گام به گام” و “بر اثر گذشت زمان و تغییر ذوق مردم و علاقه تماشاچی به این گونه فیلمها” رفع توقیف شده و به نمایش درمی­آیند.

در دوره کوتاهی پس از انقلاب اسلامی، فضای مبهمی بر سانسور و به تبع آن بر سینما حاکم بود. بیشتر فیلمهای ساخته شده در آن زمان به لحاظ محتوا حدود نظام تازه روی کار آمده را مراعات می­کردند اما صورت اثر بدون آنکه از قالب خاصی پیروی کند، بسته به نظر شخصی کارگردان شکل می­گرفت. بنابراین غالب فیلمهای دوره مذکور بیشتر با حال و هوای تصویری فیلمهای قبل از انقلاب همخوانی داشتند اما با محتوایی تفاوت. به عنوان مثال، بهرام بیضایی فیلم مرگ یزدگرد را با بازی سوسن تسلیمی ساخت. تسلیمی در فیلم بدون حجاب اسلامی ظاهر شده بود و فیلم نمایش عمومی نیافت. بسیاری از فیلمهای آن دوره به دلیل عدم ابلاغ قانون جدید نمایش فیلمها، به اکران عمومی درنیامدند.

با تثبیت ارزشهای انقلاب اسلامی، که مهمترین آنها در عرصه تصویر همانا حجاب کامل زنان و مرزبندی روابط زن و مرد بود، فیلمها خودبخود به چارچوب این ارزشها گردن نهادند. پیشامد جنگ تحمیلی به فاصله کمتر از دو سال از انقلاب اسلامی، سینمای ارزشی را در ایران تقویت کرد. اتمام جنگ و دور شدن از فضای هیجانی انقلاب، تنوع آرا و عقاید را بدنبال آورد. این تنوع آرا، که بعضاً موافق ارزشها ی